第二节 浪漫传奇的性质

中世纪浪漫传奇在12世纪中期出现后能大受欢迎，能那样迅速流行和繁荣，能产生那么多作品，能形成那么重要的传统，能对后世西方文学产生那么深刻、深远的影响，能拥有那么广泛的读者，自然有许多原因。除上面提到的历史和文化语境外，特别重要的一个原因是浪漫传奇本身的性质和特点。克鲁格尔在列举了西欧各国流传下来的中世纪浪漫传奇文本的数据之后指出：“如此大的数量不仅反映出那些动人故事持久的吸引力，而且也反映了浪漫传奇的叙事在新的语境中特强的适应能力。”[51]所以，浪漫传奇能产生那么多作品，能那么持续不断地广泛流传，首先是因为浪漫传奇内容丰富、故事动人，不断吸引和影响着一代又一代的读者，培养着他们的阅读趣味和审美倾向，同时也在不断造就能满足各时代需求的新作者。其中一些杰出作品的影响甚至远远超越文学领域。比如刘易斯认为，产生于13世纪的法语诗作《玫瑰传奇》（Roman de las Rose）在中世纪的影响仅次于《圣经》和波伊提乌的名著《哲学的慰藉》。[52]其实这也表明，浪漫传奇的影响并不局限于情节，它传达的信息，它体现的价值观念，它颂扬的理想，连同它动人的故事，都持续不断地影响着日益广泛的听众和读者，积淀在人们的心灵深处，也逐渐成为欧洲文化的核心组成。

浪漫传奇（romance）最初并非文学术语，不是用来指文学体裁，而是指在中世纪一些原罗马帝国的行省，相当于现在的法国、意大利、西班牙、葡萄牙等地区，由当地民众的口头语言发展而来与书面拉丁语不同的俗语（vernacular），或者说民族语言，如古法语、古意大利语、古奥克西唐语（Occitan）等。作为帝国官方书面语的拉丁语，也就是当时的文学和学术语言以及后来中世纪天主教教会的语言，即使在罗马帝国时期，也已经与人们日常生活中使用的口头语言有很大差别。这种情况同盎格鲁-撒克逊时代后期古英语书面语同英格兰人的日常生活语言之间的差异大体相似。这些俗语是由原来罗马人的口头语言（自然也吸收了许多来自原本居住在这些地区的凯尔特人和后来迁徙而来的日耳曼人的语言成分）发展而来，因此被统称为“罗曼语”（Romances）来同书面拉丁语相区别。实际上，romance这个词的现代用法源自古法语的说法“mettre en romanz”，[53]意思是把拉丁文书籍翻译成俗语，比如法语，进而又指用俗语写作。后来，用俗语翻译或写成的书籍也在不同俗语里被分别称为romanz，roman，romance，romanzo等。随着用俗语创作的浪漫传奇这种新兴的文学体裁风靡各地，这个术语又被用来指称这类作品及其文学特点。于是随着这个术语的发展，在古法语里，roman的字面意思是俗语书，或者“通俗书”（popular book），而实际上是指“诗体宫廷浪漫传奇”（courtly romance in verse）这种当时最流行的“通俗书”，[54]因为这个体裁的俗语作品在当时最为通俗流行。由于浪漫传奇里大量描写骑士爱情，“浪漫”与爱情结下不解之缘，以致后来（包括现在）“浪漫”故事往往指关于爱情的作品。或者如弗莱所说：“浪漫传奇的核心成分是一个爱情故事。”[55]

尽管如此，“浪漫传奇”这个术语的含义和使用由于其特殊的演化史而很松散和具有很大包容性。所以，上一节中提到的那些在12世纪中期用古法语改写拉丁语古典史诗而成的叙事诗作如《埃涅阿斯传奇》和瓦斯用盎格鲁-诺曼语改写自杰弗里的拉丁语编年史《不列颠君王史》的《布鲁特传奇》都被称为浪漫传奇。虽然《布鲁特传奇》的内容显然虚构多于史实，但它与《埃涅阿斯传奇》明显不属于同一体裁，而且瓦斯本人也相信他同杰弗里一样是在撰写历史，尽管他自己也虚构了一些内容，或者将一些民间传说进行“合理”的想象性加工后放进“史书”之中。但在中世纪，这不仅被容许，而且是理所当然、司空见惯的事情。其实，这涉及中世纪一个很普遍的现象，那就是没有清晰的体裁概念和没有严格的体裁区分。下面将谈到浪漫传奇难以界定，这其实也是根源之一。

另外，从罗曼语到浪漫传奇的发展不仅勾画出这个术语的变迁，而且在更深层面上还暗含着浪漫传奇的文化承传、文化底蕴的一个重要方面，即泰勒所说的“拉丁精神”，即古典文化或罗马文化。当然，那些原罗马帝国各行省的人民往往并不主要是真正的罗马人，而更多的是当地已被罗马化了的原住民与在英雄时代南迁而来的日耳曼人长期融合形成的新民族。比如，法兰西人主要是由早已被罗马化了的高卢人（凯尔特人）和南迁而来的法兰克人（日耳曼人）融合而形成，而且作为征服者的法兰克人没有逃脱征服者往往反过来被他们所征服的地区更高的文化所征服的命运。所以，在现代法国地区，当时的主流文化在精神实质上既不是凯尔特人原来的文化，也不是法兰克人的日耳曼文化，而是强势的罗马文化，即拉丁文化，虽然它也吸收了日耳曼、凯尔特和其他文化成分。与此相关，浪漫传奇的一个重要源头是拉丁文化。泰勒指出：“在研究这个问题[指浪漫传奇]上，必须牢记，不管浪漫传奇那些各式各样的题材源自何处，浪漫传奇作品反映拉丁精神在12 和13世纪在法国存在的状况。”[56]我们可以说，浪漫传奇所体现的世俗倾向和人文精神，在很大程度上是拉丁精神在12世纪的法国和西欧正经历深刻变革的特定历史语境中的重大发展。

但不论是浪漫传奇这个术语的历史变迁，还是它所体现的拉丁精神，都不能对中世纪欧洲文学中这个最重要的叙事体裁（genre）或模式（mode）进行界定。现在人们都知道浪漫传奇大体上是什么样的作品以及它的一些重要特点，但尽管历代学者一直试图对它进行界定，然而至今也没有给出一个令人满意或者为大多数人所接受的定义。于是，权威的《剑桥中世纪英国文学史》在指出这个题材难以界定后，只好选用皮尔索尔给出的“最简单”的定义：“中世纪主要的娱乐性世俗文学。”这个定义除了指出它是“世俗文学”外，还特别强调其“娱乐作用”[57]。但即使是这样宽泛的“定义”，被用于具体作品时，也会立即出问题。比如，这个定义的核心是娱乐性，然而浪漫传奇同时也具有明显的教育性，因为浪漫传奇比当时任何文学作品都更突出、更全面地体现中世纪中后期的理想价值观念。我们可以暂不考虑那些具有明显宗教内容的浪漫传奇如圣杯故事，即使是那些世俗骑士传奇所体现的理想价值观念，它所提倡的骑士精神，也无疑在起着教育作用。正因为如此，天主教会才费心尽力运用基督教教义整合广为流传的亚瑟王传奇文学，推出“正典系列”（the Vulgate Cycle）和“后正典系列”（the Post-Vulgate Cycle）两个卷帙浩繁的系列来系统表达基督教思想，教育广大喜爱亚瑟王故事的受众。[58]下面关于骑士精神的部分将具体讨论理想的骑士价值观念在中世纪至关重要的教育作用。至于强调浪漫传奇的世俗性，也会把一些公认的浪漫传奇排除在外，比如圣徒传性质的浪漫传奇《亚密斯与亚密罗恩》（Amis and Amiloun），而那些圣杯故事也很难简单地被划为世俗故事。

刘寅（音译）在回顾了历代学者的努力之后，认识到浪漫传奇这个体裁难以界定，因此建议放弃古典或者说亚里士多德式的从外面下包围圈的界定方法，而使用源于语言学的“原型”（prototype）方式，即从内部最典型的作品（即所谓原型）开始，根据其特点像链条一样向外描绘。[59]这种方法有其新颖的一面，但操作起来很有难度，而且实际上等于放弃了界定。格拉顿也对浪漫传奇的界定颇感为难，因而说：“浪漫传奇是否真可以被看作是一个体裁，实在值得怀疑。”[60]但学者们并没放弃努力，他们提出的另外“一个界定浪漫传奇的途径”是用“对照”或者说“否定”的方法，“即表明它不是什么”。克拉夫特举例说：

浪漫传奇不是历史，虽然它的故事中可能隐藏着一些历史或者它的叙事里表现了一些伪历史。它不是圣徒传，虽然它里面可能有浪漫传奇和圣徒传特点的混合形式。与浪漫传奇不同，史诗不会把它的英雄同他的宫廷和社会分开，其“历史的”或伪历史的事迹一般来说比浪漫传奇里的事迹显得更为写实或更为可信。虽然浪漫传奇里可能有一些伤风败俗的行为，但它不是市井故事（fabliau）。尽管……市井故事可能成为浪漫传奇的滑稽模仿。[61]

当然，这样的否定式或对照式“界定”还可以继续下去。比如，浪漫传奇不是寓意作品（allegory），因为它主要不是表达思想观念，但浪漫传奇具有明显的寓意特点和寓意倾向。中世纪最著名的浪漫传奇，对乔叟产生了深刻影响的作品《玫瑰传奇》就具有突出的寓意性质。世俗浪漫传奇自然不是圣徒传，但骑士们崇拜他们的情人和不问缘由地执行她们那些有时甚至是稀奇古怪的“旨意”的那份虔诚，与圣徒们对上帝的虔诚颇有相似之处。亚瑟王王后的情人著名圆桌骑士朗斯洛就是“爱情宗教”里的“圣徒”。

这种对照式界定方法表明，浪漫传奇同中世纪各种主要文学体裁都有密切联系，或者说它在几个世纪的发展中，从形式到内容，从语言风格到情节题材等几乎所有方面都广泛地与当时各种文学体裁互文，大量吸收它们的特点。弗莱在其研究浪漫传奇的专著《世俗圣典》里说：“没有任何体裁独自存在，我在谈论浪漫传奇时也必须涉及到文学的所有其他方面。”[62]在并不特别注重体裁划分却倾向于包容各种体裁的中世纪，浪漫传奇尤其如此。这其实也与12世纪文艺复兴时期文化多元化发展有关。学者们的研究表明，浪漫传奇受到历史著作和编年史，古希腊罗马的历史、神话和文学，《圣经》故事和圣徒传，英雄史诗和法语“武功歌”[63]，不列颠籁诗[64]，欧洲各地的民间故事，宗教传说，中世纪奇迹故事，阿拉伯、波斯和巴比伦文学的广泛影响。其中一个重要原因是，这些体裁在当时，特别是在11—13世纪，大都程度不同地在各地王宫和贵族城堡中流行，因此浪漫传奇诗人从它们中吸取材料和灵感，在风格上受它们影响，再自然不过。所以，泰勒指出：“中世纪浪漫传奇的一个主要特点就是把大量来源不同的成分全整合在一起。”[65]当然，浪漫传奇反过来也深刻影响了其他各种体裁，比如，文艺复兴之前，特别是12、13世纪的许多“历史”著作从风格到内容都与浪漫传奇差别不大，而许多中世纪圣徒传不仅具有传奇性质，而且一些圣徒传可以直接划为浪漫传奇。所以，那个时期各种体裁之间的互文特别突出。甚至在文艺复兴时期，斯宾塞的史诗《仙后》、莎士比亚的浪漫剧作都具有明显的浪漫传奇特征。

尽管没有一种文学体裁总是处于不变的静态之中，但浪漫传奇与各种文体特别广泛的互文和对大量不同成分的整合之直接结果是，浪漫传奇也许比任何文学体裁都更充满活力，不断处于发展变化中。这也是它那么难以界定的原因之一。不仅如此，自浪漫传奇在欧洲处于深刻历史性变革的12世纪诞生之时起，就同中世纪欧洲复杂多变的社会、政治、宗教和文化历史密切关联。它反映和表现历史的变革，而从未停止的历史变革也给它注入了无穷的活力，使之能顺应历史的潮流而不断发展。也就是说，与社会文本的互文同样是浪漫传奇的生命力。

正是因为浪漫传奇受到那么广泛的影响，同各种文学体裁交织在一起与它们广泛互文，而且随历史进程而发展，并从各地和各种文化与文学中吸收了那么多营养，其内容那么丰富多彩，艺术形式和语言风格那么变换不定，所以它才那么充满生机和活力，同时也那么难以界定。克拉夫特说：“虽然批评家们经常为这个术语到处都能使用（heterogeneous use）而深感苦恼，但浪漫传奇的优势之一正是它的模糊性（ambiguity）。”[66]这种模糊性根源于浪漫传奇从源头、所受影响到题材、内容、形式的全方位丰富性。这种模糊性正是浪漫传奇具有那么强盛的生命力和丰富的表现力，并在不同时代具有持续的吸引力以及在不同的社会、民族、语言和文化环境里具有那么顽强的适应力的一个重要原因。

正是因为这种难以界定的模糊性，或者说令人赞叹、令人无所适从的丰富性，不仅使它能适应各种文化语境和不同需求，也使多年来学者们试图对浪漫传奇进行界定的无数努力总难以获得令人满意的结果。所以，对于哪些作品属于浪漫传奇这个问题，几乎没有哪两位学者看法完全相同或者说能提出两份完全相同的书单。学者们的努力表明，要想给予浪漫传奇一个明白无疑的严格定义也许是不可能的。

具体事物的存在总是先于类型划分，而在文学中则是作品的出现先于体裁的划分。类型或者体裁的划分是人们强加于事物或者作品的，因此正如光谱中各种颜色之间不可能有明确区分一样，文学体裁的划分也必然具有相当的模糊性甚至随意性。不仅如此，虽然将事物进行分类以利于把握是人类的天性，但不断超越任何局限同样也是人类的天性，在文学创作中更是如此。因此，往往不是一种体裁的标准特征，而恰恰是一种体裁特有的超越性，它与其他体裁之间的模糊性，或者说它同其他体裁的结合或者互文，给予了它能无限发展的生命力。然而这并不否认体裁本身的价值以及在文学创作中的存在。对一种体裁的超越本身就以其存在为前提，而一种体裁能与其他体裁结合或互文本身就意味着有其自身的价值与优势，或者它们之间有所差异。所以，从表面上看，浪漫传奇的这种难以界定性与后现代否认体裁的价值和反对体裁划分的倾向似乎有相似之处，但实际上这种具有虚无主义色彩的倾向与浪漫传奇或者任何体裁的难以界定性有本质的区别：前者是对体裁的本质的否定，而后者则是对体裁之本质的尊重。

因此，尽管我们不能，似乎也没有必要严格、清晰地界定浪漫传奇，但为了有助于理解和分析，我们或许可以给予它一个适合绝大多数作品的描述性定义：中世纪浪漫传奇是中世纪中、后期深受基督教思想、宗教文学传统和中世纪价值观念影响并充满理想色彩的最重要的世俗叙事文学体裁；它具有突出的娱乐性质但也富含教育意义；它主题丰富，题材广泛，情节离奇，形式不定；它最重要的叙事内容是骑士历险和宫廷爱情。这显然是一个很别扭的“定义”，但它描述了浪漫传奇的基本状况和主要特点。也许不是每一部中世纪浪漫传奇都符合所有这些条件，但它具有这些特征中的大多数应该是没有问题的。

浪漫传奇的丰富性或者说这种体裁特殊的包容性所展示的活力首先在其题材的广泛上体现出来。浪漫传奇一出现，其题材就迅速从特洛伊、古希腊向其他方面扩展，表现出容纳不同题材的特性。早在12世纪末，法国最早的浪漫传奇作家之一的吉安·波德尔（Jean Bodel，？—1210）就注意到浪漫传奇广泛的题材，并根据来源将其分为三大类型：罗马题材（Matter of Rome）、法国题材（Matter of France）和不列颠题材（Matter of Britain）。[67]罗马题材也被称为古典题材（Matter of Antiquity），它主要是以古希腊、特洛伊和古罗马的历史或史诗故事为主，法国题材主要是以查理大帝及其随从们的英雄业绩为中心，而不列颠题材则主要是亚瑟王系列故事以及后来被纳入亚瑟王传奇的特里斯坦系列。但后来浪漫传奇的题材大大超出这三类。在英格兰涌现出了一批主要关于盎格鲁-撒克逊时代英格兰人的传奇故事，按波德尔的模式，这类故事被称为英格兰题材（Matter of England）。其次还有大量传奇故事，其中包括因十字军东征影响而出现的关于东方（比如波斯、阿拉伯和巴比伦）的故事，由于题材庞杂，难以划归于某一类，只好被统称为“驳杂题材”（Miscellaneous Matter）。

不过需要指出的是，英格兰题材的浪漫传奇中一些作品，比如《霍恩传奇》（Roman de Horn，1170？），早在波德尔对浪漫传奇进行划分之前就已经出现。他要么不知道这类作品，因为它们当时主要是在英格兰地区流行；要么是他并不看重这类作品。毕竟，那些与以《罗兰之歌》为代表，以查理大帝为中心的史诗性质的与法兰西武功歌密切相关的法国题材作品，使任何法国诗人都感到骄傲，而以源自《埃涅阿斯记》，包括了古希腊人，特别是欧洲人竞相尊为祖先的特洛伊人的辉煌历史的古典题材或者说大罗马题材传奇也必然广受尊崇，至于当时风靡欧洲各地的亚瑟王浪漫传奇更不可能被波德尔忽略，因此与这三类题材的浪漫传奇相比，只在偏居一隅的英国流行且数量在当时还比较少的英格兰题材作品似乎不值一提。当然，作为历史上第一个从题材上对浪漫传奇进行分类的诗人，波德尔还是颇有眼光的，而且他的划分直到今天依然受到尊重。

上面五种划分表明了浪漫传奇题材的广泛和丰富多彩。但如果我们仔细分析，就会发现这些题材大都具有两个突出特点：在地点上它们往往发生在异国他乡，[68]而在时间上则回到遥远的甚至是传说中的过去。换句话说，浪漫传奇几乎从不描写作家现实生活中的人物和事件。[69]然而具有悖论意义的是，在阅读中世纪浪漫传奇之时，读者首先强烈感受到的正是浓郁的中世纪氛围。正如威尔逊所说，浪漫传奇“最大的吸引力之一似乎正是它的现代性。……虽然那是一种理想化了的现代性”。[70]也就是说，不论浪漫传奇的故事发生在多么遥远的过去，它真正表达的还是当时的时代精神，它所呈现的那种看似远离现实的虚构世界所体现的，实际上还是中世纪的生活氛围。所以，在浪漫传奇里，不论是亚历山大还是亚瑟王或者特洛伊王子特洛伊罗斯，全都是典型的中世纪理想中的骑士形象，而学者们一眼就看出乔叟笔下的特洛伊实际上就是14世纪的伦敦。这也是12世纪文艺复兴精神并非向后看，而是植根于当时社会现实这一本质的文学反映。

不仅如此，这还反映出浪漫传奇另外一个根本性悖论。比尔指出：“所有的文学虚构都包含两个最基本的倾向：模仿和超越日常生活。”[71]在文学作品中，这两个倾向所造成的反差也许很少像在浪漫传奇里那么明显，以致浪漫传奇似乎更像是那既掩盖又表达连人自己都往往没有意识到的内心最深层的“真实”的那种梦境。从表面上看，很少有像中世纪浪漫传奇那样远离社会现实的文学体裁，然而即使在那些看似离中世纪现实最遥远的浪漫传奇作品里，读者也能强烈感受到里面弥漫着的中世纪气息，人们的风俗习惯、人物的行为举止与思想追求无不传递着中世纪的信息。在更深层次上，洋溢在浪漫传奇里那种似乎远离现实的理想主义其实最突出、最集中地体现了中世纪人在那动荡不安的“黑暗世纪”里的精神追求和对良好社会秩序、稳定生活的渴望。

然而正是这种理想主义，这种精神追求最好地体现了12世纪文艺复兴那种充满生气、积极向上的精神实质。人类总是怀有梦想，在很大程度上正是梦想驱使着人类去追求、去奋斗。梦想是人类发展和社会进步的动力，当然有时也不幸成为灾难的根源。从本质上讲，文学就是人类梦想的表现，而浪漫传奇正是中世纪特定的社会文化语境里中世纪人的梦想之文学表现。正因为如此，看似离现实遥远的浪漫传奇也许为我们研究中世纪社会文化，特别是中世纪人的风俗习惯、思想观念和精神实质，提供了最好的切入点、最丰富的信息和最全面的材料。几乎所有评论家都注意到并强调浪漫传奇里极为突出的理想主义倾向，但许多人却仅仅致力于论证那些理想是多么脱离现实，20世纪中期以后一些学者（特别是一些美国学者）甚至进而否定宫廷爱情和骑士精神的存在和意义。然而，虽然从表面上看，任何时代的理想似乎从来就不等同于现实，但在更深层次上，理想也是一种现实，一种发挥着巨大作用的实实在在的精神现实。任何存在的东西，不论是物质还是精神方面的，当然也包括理想，其实都是现实。浪漫传奇体现的正是中世纪人的理想，它的理想主义深深植根于中世纪特定的社会现实之中，它所弘扬的是中世纪理想的价值观念，它体现着中世纪人的精神追求和代表了社会发展的方向。中世纪浪漫传奇里所描写的骑士精神和宫廷爱情以及它们所歌颂的那些理想价值、男女爱情、人与人之间的和谐关系，骑士所践行的忠诚、正直、高雅、无私、勇敢、慷慨、相互尊重、扶危救困以及爱护女性和弱者等高贵品质，看似离当时的现实生活十分遥远，但它们实际上是当时意识形态的组成部分，它们不仅产生于中世纪的社会现实，而且对中世纪社会和文明的发展，对中世纪人的精神素质的提高都直接或间接地发挥着巨大作用，因此具有重大的现实意义，以至于今天的西方社会在一定程度上也还是建立在这些价值观之上。比如，现代绅士就化身于中世纪骑士，女士优先的风度根源于中世纪宫廷爱情规则，而亚瑟王浪漫传奇所竭力表现和提倡的“圆桌”精神不仅对中世纪的封建等级制具有一定颠覆意义，而且在现代社会也仍然是处理人与人和国家与国家之间关系的基本原则，甚至还是今天在许多情况下人们仍然需要为之奋斗的普适价值。可见，王尔德关于文学“塑造”（moulds）生活的著名说法——“文学总是先于生活。它并非模仿生活，而是按其意图塑造它”[72]——也颇有深刻之处。

特别重要的是，在浪漫传奇里，那种试图超越现实的倾向并非像有些学者认为的那样是逃避主义（escapism）。甚至著名学者奥尔巴赫（Erich Auerbach）在其研究西方文学传统那部影响广泛的名著《模仿论》中也说：这类作品“在政治现实中毫无根据”，实际上“宫廷浪漫传奇并非是由艺术所制造和推出的现实，而是向寓言（Fable）和童话故事（fairy tale）里逃避”。[73]然而实际上，这种超越是浪漫传奇所特有的理想主义的表现，即使是那种表现为“向后看”的理想主义也并非真的在逃避现实。如果说20世纪文学作品里，像福克纳笔下的昆丁·康普生们那样一些无法在现实中生活的“向后看”的理想主义者的确具有逃避倾向的话，中世纪浪漫传奇里的理想主义者却绝不是这样，甚至连堂·吉诃德那样在现实社会中无法生活的理想主义者也显然不是逃避主义者。用一个想象中的过去来体现中世纪理想，同时又反过来用充满中世纪理想观念的想象中的过去时代来观照现实世界，并试图以此来赋予中世纪社会一种新的秩序，来促进文明的发展和人之素质的提高，这才是中世纪浪漫传奇以及它那种特殊的充满积极意义和向上精神的理想主义的特殊意义之所在。因此不论它体现的理想观念是否真能实现，浪漫传奇这种从表面上看似乎是回头遥望过去的理想主义，实际上是着眼于未来、着眼于进步的，所以总是充满积极向上的精神。

虽然浪漫传奇展现了一个五彩缤纷的理想世界，但在大多数流传下来的主要浪漫传奇作品中，骑士精神和宫廷爱情是其理想世界的核心组成，而它们所弘扬的忠诚、勇敢、高尚、慷慨、忠于爱情、珍惜荣誉等价值观念以及与之相关的典雅的行为举止与和谐的人际关系，在中世纪那充满争斗、动乱与杀戮的社会环境里显然具有特别积极、特别重要的现实意义。