第七节 本书的主要内容

本书主体从五个方面对越地现代文学理论进行考察：第一编本质论，第二编创作论，第三编作品论，第四编鉴赏论，第五编发展论。

第一编本质论讲述越地现代文学理论对文学的本质、特点、社会作用等方面的认识，主要是围绕“什么是文学”这一问题的回答。把本质论放在开头部分来讲，这是大多数文学理论著作的作法，因为这牵涉文学的基本观点，后面的许多问题都与此相联系，不先讲清文学的本质、特点，别的问题无所依据，所以先从本质论讲起。越地现代文学理论有把文学看成是对社会生活的再现的观点，更多的是注重文学的表现性质。越地现代文学理论强调文学的审美特质，并且探讨了文学的形象性和情感性特征，以及文学的认识、教育、审美等社会作用等问题。第二编是创作论。创作是文学活动的中心，是文学作品的生产过程。有了创作活动，才能产生作品，然后才有鉴赏批评活动。在创作论中，本书分别论述越地现代文学理论关于文学创作的现实基础和主体意识的探讨。越地现代文学理论强调现实生活是文学创作的基础，提炼题材要注意观察和发挥想象。创作活动的成果是文学作品，而作品一旦产生，便成为独立的存在。文学评论既要有宏观的视野，也要从作品本身出发。第三编作品论部分我们将探讨越地现代文学理论对于文学作品的构成要素和文体特点的认识。越地现代文学理论跟随当时的文学革命，首重文学语言的变革，对于诗歌、随笔与杂文、小说、戏剧文学等都进行了探讨。既从时代、地方、阶级三个方面分析了文学风格形成的客观原因，又从创作个性出发分析文学风格形成的主观原因。文艺作品作为审美客体出现之后，就进入鉴赏过程，同时也就有了评论。所以，作品论之后，是第四编赏评论，专门研究越地现代文学理论对文学鉴赏的意义和特点的认识，对各种审美力的分析，对文学批评的性质、作用、标准的探讨。最后一部分第五编是发展论。这部分分别论述越地现代文学理论关于文学的起源、文学发展与社会发展的关系、文学思潮、文学发展中的继承与借鉴等问题。这样，全书可以系统地展现越地现代文学理论关于文学问题的各个方面的认识与探讨，既谈越地现代文学理论的发展概况，也谈文艺理论的基本问题，两方面互相结合，形成一个整体。在以上五编的总论之外，我们在书前加了一个引论，略举几例以展现越地现代文学理论著述的概貌；在书后加了一个余论，主要从蔡元培提出的“以美育代宗教”表现的审美现代性和鲁迅的政治文论表现的启蒙现代性角度分析越地现代文学理论的现代性。

文学理论研究应该吸收各门学科的知识。近代西方心理学传入中国以后，文艺心理学也相应有所发展。鲁迅不但在20世纪20年代翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，而且还运用弗洛伊德的精神分析法来分析中国市民的审美意识；朱光潜在白马湖边写出了其第一篇文艺美学论文《无言之美》，后来在20世纪30年代出版了系统的理论著作《文艺心理学》。我们如果要发展唯物史观主观能动的一面，就要借助心理学的研究；而要加强审美意识的研究，则文艺心理学是必不可少的。心理学是一门科学学科，可以用唯心主义的观点去研究，也可以用唯物主义的观点去研究。就连西方学者某些偏颇的理论成果，也可以加以改造。例如，鲁迅对弗洛伊德的泛性论是有所批评的，弗洛伊德过分强调本能和潜意识，导致非理性主义，这显然是不正确的。但鲁迅有时也运用性心理分析来剖析绅士、淑女、军警、屠夫的性变态心理和小市民的性变态欣赏趣味，切中腠理，非常深刻。越地现代文学理论诸家中的许多人像鲁迅一样，汲取历史学、社会学、宗教学、伦理学、人类学、民俗学等学科的合理成分，融汇到文艺学的研究中，从而取得了越地现代文学理论的繁荣。

自从西学东渐之后，外国的理论系统渐据要津。就大学教材而言，1949年以前引入的主要是欧美理论体系，开始是以日本为中介，例如，章锡琛两次翻译本间九雄的文艺理论著作。后来人们更多地直接翻译欧美的理论著作，这些著作在我国都产生过很大的影响。还有金华傅东华翻译亨特的《文学概论》，宁波胡行之受译著影响撰写的《文学概论》，我们因为地域限制暂时没有放到本书的论述中来。但可以此说明我国文学理论当时受欧美影响的事实。所以，那时我国学者的多种文学理论教材的理论构架大抵由西方著作而来。直到1949年，由于执行“一边倒”政策，一切都向苏联学习，文学理论自然不能例外。开始流行的是几种译本，如以群所译的维诺格拉多夫的《新文学教程》，查良铮所译的季靡菲耶夫的《文学原理》。后来则由高教部聘请苏联专家来华讲学。比如，毕达可夫在北京大学开办的讲习班，就调集了各地高校的文学理论教师来听讲，将苏联的文学理论体系推广到全国各大学中去。后来，虽然出版了许多中国学者自己编写的文学理论教材，但总体上并没有离开苏联的理论体系，或者是在此基础上加以改革，直至“文革”结束。

实行改革开放政策后，西方各种新理论的引进，对于开阔眼界，冲击僵化的文学思想，有着积极作用，但完全跟着他们走，却又导致一种消极的结果，即人们所说的“失语症”——失却了自己的理论话语。况且，西方理论本身就有它的消极面，正如美国学者乔纳森·卡勒所说：“如今的理论有一点最令人失望，就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西，不是一组专门的文章，你只要读懂了，便‘明白了理论’。它是一套包罗万象的文集大全，总是在不停地争论着，因为年轻而又不安分的学者总是在批评他们的长辈们的指导思想，促进新的思想家对理论做出新的贡献，并且重新评价老的、被忽略了的作者的成果。因此理论就成了一种令人惊恐不安的源头，一种不断推陈出新的资源：‘什么，你没有读过拉康！你怎么能谈论抒情诗而不提及这个宝典呢？’或者说‘要是不用福科关于如何利用性征和女人身体的性障碍方面的阐述，还有加亚特里·斯皮瓦克对殖民主义在建构都市题材中所起的作用的论证，你怎么能写得出关于维多利亚时期的文章呢？’理论常常会像一种凶恶的刑法，逼着你去阅读你所不熟悉的领域中的那些十分难懂的文章。在那些领域里，攻克一部著作带给你的不是短暂的喘息，而是更多的、更艰难的阅读（‘斯皮瓦克？读过了，你可读过贝尼塔·派瑞[BeIlita Parry]对斯皮瓦克的批评，以及她的答复呢’）。”[13]

文艺学研究的是人类文学活动的普遍规律，因此它有世界各国的普适性；但是，由于它所面对的主要是本国的读者，因此又必须有具体的针对性，要具有本国的特点。这一点，理论工作者早已觉察到，所以早在20世纪50年代末，就有人提出了马克思主义文艺理论中国化的问题，其潜在的含义就是不能完全照搬苏联的理论体系。另一方面，我国本有自己的文学理论传承，既有众多的诗品文话，也有《文心雕龙》这样的体大思精的系统之作。我国古典文论有着悠久的历史，内容非常丰富，虽然直观感受多于系统论述，但不乏精彩部分，如关于艺术创造的经验、艺术鉴赏的感受、艺术思维的方式、艺术风格的特点，等等，都很有真知灼见。还有一些独特的范畴，如风骨、意境、神韵、性灵等，也很值得吸取。有一段时间，人们有意或无意地将中国古代文论的范畴和语汇运用到现代文学理论批评中来，《文心雕龙》和其他古文论的研究颇为流行，有些文学理论教材中也大量地引用古代文论，颇有点“浓得化不开”的味道。发展中国文艺理论，需要向古今中外的优秀成果致敬学习。

马克思说：“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。”[14] 文艺学也是一种理论，它要彻底，就要具有现实性，就要抓住事物的根本。鲁迅在“五四”以后翻译《苦闷的象征》，则意在以天马行空的大精神来刺激中国人萎靡锢蔽的精神，取得了相应的效果，而那些与中国现实离得较远的著作、流派，引进之后，也就激不起什么波澜。

所谓中国化的文学理论，就是要找出中国文学发展的症结所在，提出解决问题的办法。外则吸取世界先进思潮，内则继承本国文论的优秀传统，从而建立自己新的理论话语和新的理论体系。而理论体系的建设，不是靠一人一时建立的。越地现代文学理论诸家，正集中体现了这种建设需要个人努力的史实。

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[1]夏丏尊：《文艺论ABC》，世界书局1928年版，第2页。

[2]夏丏尊：《文艺论ABC》，世界书局1928年版，第101页。

[3]夏丏尊、刘薰宇：《文章作法》，湖南教育出版社2008年版，第2页。

[4]范寿康：《艺术之本质》，商务印书馆1928年版，第1页。

[5]范寿康：《艺术之本质》，商务印书馆1928年版，第1—2页。

[6]范寿康：《艺术之本质》，商务印书馆1928年版，第2页。

[7]范寿康：《艺术之本质》，商务印书馆1928年版，第3页。

[8]明丽霞：《范寿康美学思想研究》，硕士学位论文，东北师范大学，2007年，第27页。

[9]许钦文：《文学概论》，上海北新书局1936年版，第1页。

[10]许钦文：《文学概论》，上海北新书局1936年版，第5页。

[11]刘恋：《“五四”式苦闷：许钦文文学理论的个性化书写》，《长江大学学报》（社会科学版）2017年第1期。

[12]王运熙：《范文澜的〈文心雕龙讲疏〉》，《江苏大学学报》（社会科学版）2003年第2期。

[13][美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社2008年版，第16页。

[14]《黑格尔法哲学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第1 卷，人民出版社1956年版，第9页。