第一节 静态图腾型变形

静态图腾型变形，是指参与变形的行动者以静态活动的方式出现，以异于常规物相的形式，出现于神话文本世界，是一种正在进行时态的变形。依据静态变形呈现物象的不同路径，可以将其划分为人兽共生型、兽兽共生型两种次型。须知，人兽共生型变形最大限度地在静止时空中表现了人兽互动的渊源关系，将动物崇拜与神灵信仰交融叠合，物态化为先秦神话中神祇神格的半兽人（hybrid）形态，是原始初民自我意识觉醒与心理成熟蜕变的直接反映。同时，兽兽共生型则反映了原始初民天马行空的想象力，创造了诸多拥有“四不象”特征的神兽、物怪，这些神兽虽形体怪诞、恫人心魄，但也不乏通达人情事理、机敏能言，又或是拥有奇效异能的怪兽。

一 人兽共生型

共生（mutualism），意谓两种或多种物种共存一体，彼此和谐的状态。作为《山海经》作者的史乘、巫觋、方士之属，往往将人类、动物的身体元件杂糅拼装，从而使天地神祇、物怪灵兽呈现半兽人（hybrid）的形象特征。

人兽共生型变形直接表现为图腾变形物象，通常此类图腾物象形态或是人首兽身，或是人身兽首，或是人身上有兽的一个部分。事实上，兽之本义为“毛虫总号”[7]，据《太平御览·饮食部》引《周礼·冬官·梓人》曰：“天下之兽五，脂者、膏者、羸者、羽者、鳞者”[8]，与《大戴礼记·易本命》所言“蠃鳞毛羽昆”五类相合。另《西游记》第五十八回亦有“蠃、鳞、毛、羽、昆五虫”[9]之说。又《尔雅·释鸟》有曰：“四足而毛谓之兽”[10]，以及《说文》云：“鱼，水虫也”[11]，据上可知，兽的古义为禽兽总称，无论是长羽擅飞的鸟，四足擅走的哺乳动物兽，节肢一类的虫，或是属脊椎动物一纲的鱼，乃至软体动物，无不包举其内。

人兽共生型变形一般以静态方式默然呈现，据外显的视觉特征，便全然显露人兽互动后共生成形的渊源关系，似乎在人与动物融为一体的过程中，时光戛然而止，凝结为永恒的存在，将人与兽神秘的共生过程清晰化，呈现人向动物转变的外在形貌与变形内里的“现在进行时”特征，直言之，是一种正在进行的变形类型。

在先秦神话中，人兽共生型变形往往用于男性或女性神灵、始祖神、英雄神、造物神、职事神等神格的描述，以原始部族、本族祖先的专有图腾装饰其身，故而，这类神性之人的外貌形体一般人兽结合，但他们却具有人情神性，是神话中各司其职的大神。《山海经》中存有最多的人兽共生型变形形象，凡66例，多表现为山神、天神神格特征的描述，其中山神有23例（神相全同或重复的统一归为同1例），天神有37例，其他神祇6例。

《山海经》属于地理博物志，其叙事方式遵循着“依地而叙”的基本原则，按照中、南、西、北、东的空间方位逐一对山川地理博物加以叙述。从总体上看，各经中会间或出现的所司各职的神祇，最令人印象深刻的是但凡叙述山体的各经，经书末尾都会有山神的神格特征与祭祀方式的描述。从神格上看，这些天神、山神几近全属于人兽共生型变形物，它们的突出特征都是以人的某一部件为基体，又相继与蛇、狗、马、牛、羊、虎、鸟等动物形体的某一部分共生，于是半兽人（hybrid）随即产生，兹列表1诠说。

表1 《山海经》人兽共生型变形神祇

续表

人兽共生图式多见于《山海经·五藏山经》，《海经》《荒经》则以兽兽共生图式为主，文本、方位与共生动物之间存有共性，《山经》五卷，《南山经》诸神与龙关联；《西山经》各神和马、牛、羊、龙、虎有关；《北山经》众神与蛇、马相关；《东山经》诸神与龙、羊、鸟等兽类关联；《中山经》众神和龙、虎、鸟、猪、狗有关。《海经》八卷，《海外西经》《海外北经》《海内西经》《海内北经》众神与蛇关联；《海外南经》之神与兽关联，至于具体兽类，经文未言；《海内南经》与鱼有关；《海外东经》之神与鸟同体；《海内东经》之神与龙合一。《荒经》四卷，《大荒南经》《大荒西经》的神祇与鸟同体；《大荒北经》《大荒东经》的神怪与虎关联。《海内经》一卷，其神与蛇相关。人兽共生的神怪，以人面蛇身者最多，人面龙身者次之，人鸟共生者再次之，说明在《山海经》文本形成过程中，蛇、龙、鸟图腾地位最高，使用频繁，流行最广，究其缘由，当为蛇、龙、鸟三类图腾运用、传播最广泛的缘故。

上述表1展示的人兽共生型变形神祇，形态多样，是初民图腾信仰与自然神灵信仰双重作用的产物。原始初民擅用此种拟人化手法变形幻化出诸多奇诡怪诞的形体结构，形成人龙、人蛇、人狗、人鸟混合的诸多人兽共生体，缔造了一个光怪陆离的神话世界。而神奇的变形物又是兼具兽性、人体与神性三位一体的特殊形态，人的形体身上直接镶嵌着初民崇拜的图腾动物，而自然神灵信仰又融入其中，致使山神、天神的神格均具有共生变形特质。

人兽共生型神祇的静态变形，内隐着原始初民的质朴的世界观及虔诚的图腾信仰，动物能飞擅走、凶猛有力的特性为人类所欠缺，故初民将其视作伟大与崇高，于是大胆借用动物形体进行自我变形、美化、修饰，更将其创造为顶礼膜拜的神祇形象，故以蛇为尊者，崇拜人蛇共生体，《山海经》经文载录的烛阴、轩辕、相柳（相繇）、窫窳、贰负、延维、单狐山至隄山二十五神、管涔山至敦题山十六神等，属地位显赫的神祇，俱是人蛇共生的形象，此类形象在中国古代墓葬艺术、出土文物中竞相迭出，如作为中华创世始祖神的伏羲、女娲，在山东、河南、四川等地所出的汉画像石上常绘有二者形象（图1a、1b、1c）。

图1 人蛇共生型图像

另如《海外北经》所记赤色的人面蛇身共生的烛龙神，又名烛阴，在殷商青铜器中曾出现其形象，出土于河南安阳的青铜人面龙形盉，属殷商后期礼器，现藏美国弗利尔美术馆，是人兽一体的立体形象。相同的器物表征方式，见于殷商晚期出土文物妇好觥，此觥盖有翘耳虎头，器身为立体虎状，整体看来为前肢抱颈、后肢蹲踞的猛虎。至于青铜人面龙形盉，盉盖为柱形竖角人面像，器身为圆鼓腹，腹两侧装饰有龙纹，龙爪粗大，器身后存一条弯曲状的龙体，整个器身表立体龙身，分布有几何鳞状纹饰，属人龙共生形象（图2a、2b）[12]，日本学者林巳奈夫综合青铜盂盖的人面龙身神祇有猛禽锐目、角上装饰有囧纹等特点，认为此神似为《山海经》记载的烛阴[13]，此说在理，在中国古代神话中，龙、蛇形象几乎等同。况且，迄今所存的殷商文物，柱状而双角高翘的人面形象并非孤例，在2018年香港大唐国际春季拍卖会上，便有一件编号LOT78的商代晚期人面纹矛头[14]，矛身正面装饰有竖立兽角的人面图像，与安阳出土青铜盉上的钟山之神烛阴（烛龙）形象如出一辙（图3a、3b）。颇为有趣的是，兽形竖耳与人面结合的形象是深入人心的，在当代电影艺术中仍被继续沿用，由美国好莱坞导演安德鲁·亚当森、艾伦·华纳共同执导的动画电影《怪物史瑞克》，分别于2001年、2004年、2007年、2010年连续出品四部，广受世界动画爱好者喜爱，而电影中的史瑞克形象（图3c）[15]，与殷商晚期的青铜人面龙形盉图3d、人面纹矛头形象相似（图3a、3b）。当然，柱形竖耳的人面或兽面图像显然盛行于殷商时期，今藏上海博物馆的父乙觥，为殷商晚期盛酒器，造型与河南安阳的青铜人面龙形盉有类似之处，其觥盖顶端的兽首部分，左右竖角高翘，兽耳缀有小蛇，中脊有一条龙，器身由长尾逶迤的凤凰组成。

图2 人龙共生图像

图3 兽耳人面共生图像

除人与蛇、龙共生一体，《山海经》载录的人与鹿、鱼、虎、马、鸟、羊等动物共生的天地神祇形貌，亦能见诸商周、战国时代的考古遗产。如《东山二经》载录了人面、兽身、麋鹿角的空桑山至山十七神，与战国曾侯乙墓内棺西侧、西侧壁板上所见耳为麋鹿角状，长角曳须的神人形象相合（图4a）。《中次四经》中鹿蹄山至玄扈山人兽共生一体的九神，所记与曾侯乙墓内棺西侧、西侧壁板的尖角硕耳，鳞身兽爪，舒展双翅，长尾拖曳之神可照应（图4b）[16]。又《西次二经》中钤山至莱山之十神，为人面马身共生，《西次三经》中神英招是马身人面、虎文鸟翼的变形形象，可见于江苏淮阴高庄战国墓出土铜匜形器的人面马身刻纹图像（图5a、5b）。另有《山经》载录的人羊共生变形形象，《西次三经》中崇吾山至翼望山二十二神皆羊面人身，见于殷商后期的青铜器双鸟鼍鼓，此鼓又名神人纹双鸟鼓，现藏日本泉屋博古馆，李学勤先生认为鼍鼓两侧的人形纹极富神话色彩，实际是一种神像[17]，的确，双鸟鼍鼓侧面有羊面人身图像，是高举双手的蹲踞式神人（图6a）[18]。《东次三经》尸胡山至无皋山九神俱人身羊角，此种叙述可见于殷商时期江西新干墓地出土的M:67双面人面羊角头像，此神内空突目、宽鼻、大口露齿，人面羊角（图6b）[19]。凡上种种，不一而足。

图4 人鹿共生图像

图5 人马共生图像

图6 人羊共生图像

在先秦神话中，创世始祖神及其麾下各司其职的神祇，均多拥有上述的人兽共生形体，如人首蛇身的伏羲、女娲、共工、相柳，人首龙身的烛龙、雷神，牛头人身的蚩尤等，俱为中华先民悉心打造，恰如明代胡应麟所言《山海经》“所记人物率禽兽其形，以骇庸俗”[20]，且是智慧与力量的象征物。当然，人兽共生型变形的最大意义还在于它充当了不同生命体转换的中间环节，是原始初民通过变形兽化自己的一种方式，初民总是不遗余力地通过人兽共生体，将肇祖的图腾物率真地表露于形体之上，使人一看便能无比明了，人类的生命与自然界的其他物种之间素来存有紧密关系，尤其是人与图腾物的亲缘关系。此说在四川广汉三星堆祭祀坑出土的人面鸟身遗物上体现得尤为突出（图7a、7b）[21]，见于1986年2号祭祀坑出土的人面鸟身的青铜器（图7c）[22]，另有2022年三星堆考古8号祭祀坑新出土的顶尊蛇身铜人像，与1986年在2号祭祀坑发掘的残损鸟脚人青铜像进行了跨坑缀合，成功合体的青铜器物名曰鸟足曲身顶尊神像（图7d）[23]，人头顶一尊，双手撑一罍，双脚踏鸟，身体最大限度地卷曲，说明了人与动物图腾的亲密互动。此外，今藏北京故宫博物院的一件龟鱼纹方盘外壁角上，也可见人面鸟身图像（图7e），该人面的嘴部具有鸟喙特征，身体为人形，背负鸟翼，双腿有漩涡状兽纹装饰。

在上述图像之外，人鸟共生一体的情况，以金翅鸟形象最深入人心，中西皆有，运用、传播范围最广。在中西方神话、宗教故事中，金翅鸟出现频率极高，古波斯神话称其为西莫格（simurgh），金翅鸟被视作雄鹰一般的猛禽。古伊朗民族史诗《列王纪》则将金翅鸟视作教化人类的圣鸟。金翅鸟在梵文中写作garuda，是婆罗门教大神毗湿奴的坐骑，象征佛法，佛教典籍也称呼其为迦楼罗。中西各国所见的金翅鸟图像类型，有单鸟图像、双头鸟图像、人面鸟神图像三种。其中，柬埔寨的金翅鸟形象既有鸟头人身形象，亦有人身鸟首形象，如吴哥窟便存鸟头、双翅、人身的金翅鸟肩负大神毗湿奴的雕像。在我国的佛教艺术中，人面鸟身的金翅鸟形象也常被使用，主要见于西藏、新疆、云南地区。以石窟艺术为例，我国新疆地区的库木吐喇石窟第58窟、森木塞姆石窟第48窟、克孜尔石窟第171窟（图7f）[24]都绘制有人面鸟身的金翅鸟图像。当然，在我国西南边陲，围绕人鸟共生的金翅鸟形成诸多神话，且以文物、绘画、文本、仪式等综合形态存在，例如云南大理崇圣寺主塔千寻塔塔顶、昆明地藏寺出土的梵文经幢上都保存着南诏大理国时期的金翅鸟形象，是图腾信仰、佛教文化、本土信仰结合的产物。

图7 人鸟共生图像

总之，人兽共生型变形还反映了先秦神话叙事朴素自然的特征，折射出原始初民的审美观念，可谓“人与自然这两个因素的怪诞的混合”[25]。当然，这种仿人型并非出自自觉的艺术思维，而只是集体无意识的幼稚原始信仰，“只是形式的和表面的”[26]，“只以纯然一般的力量和自然活动（作用）为内容”[27]。具体而言，仿人型仅囿限于人的简单特性，如说话、思维及人的肢体动作与行为，并不包揽复杂的人情与人性。立足于此层面，可发现原始初民的幻想是直观比拟所见世界的朴素幻想，与后世彻底仿人化（人格化）的神魔鬼怪相比，先秦神话变形叙事的手段尚属笨拙与幼稚，然而却愈发彰显粗糙的原生态美。

二 兽兽共生型

兽兽共生型内隐的变形肌理与人兽共生型全然相似，只是不再有人的形体参与，而是由不同动物肢体的某个部分杂糅、拼接成新形体，其最突出的特点为以一种动物为主干，再附加另外的动物形体，兽兽共生型变形在先秦神话中包罗两种式样。一为神兽，多作为天帝、天神的臣下、侍从或坐骑，如黄帝的下臣应龙、白泽神兽，兵神蚩尤、饕餮、昆仑神兽视肉、火浣布等；二为图腾物，多为初民复合想象的产物，最典型的非龙、凤、九尾狐莫属，这些图腾也是氏族部落战争、力量博弈、吞并融合的文化活化石。当然，在有些情况下，神兽和图腾物是同时加诸一物之身的，诸如神龙应龙等，它们的存在使神话变形世界更加神秘莫测。

就神兽而言，《山海经》《楚辞》中包罗着数量庞大的神兽，这些神兽的神格均由兽兽的形体共生而成，在外貌呈现“四不象”特征，乃飞禽、走兽、游鱼的杂糅、整合，“四不象”神兽生成的心理动因，最早当发生于先民突破自身形体、能力与极限的心理作用下，初民对鹰击蓝天、鱼翔深海、猛兽擅走等寻常之人难于拥有的能力艳羡不已，视此等能力为崇高与伟大，虔诚膜拜，遂大胆借用动物形象装饰自身。当然，兽兽共生的神兽在质性上又显露出神性，能通达人情，具备超越人的能力之外，又兼具神性，形成人情、神性、兽体的一体化形态。譬如古籍所见帝尧的神兽夔，是形状如牛的单脚兽，此神兽精通音律，《尚书·尧典》载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”[28]记夔为“典乐”，为掌乐之官。《说苑·君道》同此说，亦载：“当尧之时……夔为乐正。”[29]另有颛顼的神兽鱓，鱓即为猪龙婆，其亦擅长音乐，故《吕氏春秋·古乐》篇曰：“帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音……乃令鱓先为乐倡，鱓乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。”[30]又如黄帝的神兽饕餮，《山海经·北山经》曰：“有兽焉，其状如羊身人面。其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”[31]再如昆仑山神兽视肉，《海外南经》曰：“聚肉，形如牛肝，有两目也，食之无尽，寻复更生如故。”[32]形貌怪异之余，每每割肉能长。诸如此类，在先秦神话世界中屡见不鲜。

就图腾物而言，先秦神话世界中最形体多变、神性莫测的当属龙、凤、九尾狐等。有关龙形及其分类，学界众说纷纭，龙之形貌，有的描述为：“马头、鬣尾、鹿角、鱼鳞和须、兽的四足，狗爪。”有的又描述为：“成角似鹿，头、项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，掌似虎，耳似牛。”[33]关于龙形，学者引用最多的无外乎《说文》所记，言：“龙，鳞虫之长。能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊。”[34]可在幽明、巨细、长短等相反状态中自由转换，强调了龙长于变形的特质。就龙的形貌而论，最全面细致的莫过于《尔雅翼·释鱼一·龙》所记，龙的形象特征有“三停九似”说，即：“谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。头上有物如博山，名尺木。龙无尺木，不能升天。”[35]龙为数种动物嵌合体。至于龙之分类，见于《广雅》所言：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬龙，无角曰螭龙。”[36]《说文》解蛟：“龙之属也。池鱼满三千六百，蛟来为之长，能率鱼飞。置笱水中，即蛟去。”[37]极具神话性质。作为“神话之渊府”的《山海经》虽未明言龙的形貌，但也有与龙相关的诸多记载。如《山海经·南次三经》云：“东五百里，曰祷过之山……其中有虎蛟，其状鱼身而蛇尾。”[38]虽并无直接言其为龙，但根据东晋郭璞在《南次三经》《海内西经》中对“蛟”的注释，曰其“似蛇，四足，龙属”“似蛇四脚，龙类也”[39]，可做出判断，《山海经》所言之“蛟”即表示龙，纵览整部《山海经》，涉及“蛟”的记载共7例，有关其形貌的描绘均大同小异。龙并非实有动物，它是兽兽共生变形物的典型，是原始初民天马行空之想象的物态化。

龙作为中华文化图腾，种类繁多，史前文化遗存中便表现为堆塑、刻绘形式。譬如辽宁查海遗址存八千年前石堆龙，龙躯残损，但鳞身曲尾可见（图8a）[40]。红山文化“C”形玉龙频出，最早见于内蒙古翁牛特旗三星他拉遗址（图8b），造型流利简洁，又出玉猪头龙，龙首造像似猪而名之，见于内蒙古赤峰巴林左旗（图8c）[41]。河南濮阳西水坡仰韶文化45号墓葬存六千年前蚌壳摆塑之龙（图8d）[42]。山西襄汾龙山文化陶寺遗址出土蟠龙彩陶盆内刻绘有蟠龙（图8e）[43]，龙口衔物，鳞身盘曲作环，该蟠龙的形象生成，显然是吸收蛇、鱼特征，再创作成“鱼龙”，与《山海经》虎蛟相类。夏商周三代的龙表现形式有摆塑、浮雕、镶嵌等，夏朝都城二里头遗址即存摆塑之龙，以2000余片细小的绿松石片，组构巨首蜷尾、细身鳞纹而成“S”形的龙形象（图8f）[44]。属夏家店下层文化的内蒙古熬汉旗大甸子出土磨光黑陶折腹盆绘有夔龙（图8g上）、黑陶鬲亦绘有一头二身龙（图8g下）[45]。河南妇好墓司母辛四足觥盖面为晚商蟠龙图像（图8h）[46]。西周出现高浮雕龙，为陕西扶风巨浪海家村遗址出土，系青铜器鼎耳爬龙（图8i）[47]。

图8 龙图像

关于凤的形体共生，先秦神话记载宏富，《山海经·海内经》云：“北海之内，有蛇山者，蛇水出焉，东入于海。有五采之鸟，飞蔽一乡，名曰翳鸟。”[48]此处的翳鸟，郭璞注言：“‘凤属也，’《离骚》曰：‘驷玉虬而乘翳’。”[49]郝懿行注曰：“《广雅》云：‘翳鸟，鸾鸟，凤皇属也。’”[50]又《离骚》中作翳，王逸注“凤皇别名也。”[51]此种颜色艳丽的神鸟，属于多种禽类动物的形体拼接，也同样出自先民们的想象。凤的形象深受喜爱，广泛见诸墓葬空间、各类考古文物，可作为装饰器物的纹饰，诸如陕西长安张家坡出土青铜器孟簋上的长冠凤（图9a），又北京房山琉璃阁232号墓出土西周作宝尊圈足所见长凤鸟（图9b），另河南三门峡梁姬墓出土西周凤鸟盉（图9c）[52]，作为青铜酒器，其整体造型、装饰物都采用凤形象。

图9 凤图像

龙、凤两大兽兽共生变形图腾物，不仅形体显示标志性特征，更内隐着原始初民的图腾信仰与文化观念。早期的图腾信仰中，初民将动植物或它们融合变形的物象，直接作为氏族部落的标记，神秘的图腾族徽不仅隐含着氏族起源与历史发展进程，更被各氏族人尊奉为神灵，是被顶礼膜拜、享受祭祀的物象。龙、凤两大图腾，就详细地记录了这一过程。根据《说文》《尔雅翼》等传世典籍，以及出土文物、文献所见的龙、凤图像，龙是由现实生活中蛇、鳄鱼、猪、马、龙、蜥蜴、鳄鱼、牛、鹿等众多动物，结合龙卷风、云雾霓虹、风雨雷电等自然现象，变形合成的神兽，作为“一种图腾（Totem），并且是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合而成的综合体。因部落兼并而产生的混合的图腾”[53]。足见，龙是一种综合图腾，是早期炎黄氏族吞并其他氏族，图腾兼并、裂变又重组的产物。凤是由现实世界的孔雀、鸵鸟、雄鹰、鸿鸟、乌鹊、鹤鹳、燕子、大雉、雄鸡等诸多动物，与太阳、星辰、彩虹、云彩、大风等自然物融合变形而成的神物。凤亦是东夷氏族通过战争吞并其他部族，吸纳不同部族图腾而衍变生成的。伴随历史发展，龙、凤日趋发展为一对孪生图腾，正式作为华夏氏族专属图腾物，显示着图腾信仰的统一性。龙、凤在中国古代文明、文化、历史上地位显赫，从起源上看，龙、凤作为虚拟生物，是共生型“变形图腾”，“是图腾信仰所特有的一种符号”[54]。

除了龙、凤以外，先秦神话中的九尾狐颇值得讨论，九尾狐既具备显著的共生型形体变形特征，发展为辨识度极高的图腾物，更曾作为先秦东夷部族的图腾徽帜。《山海经》载录九尾狐共3处，《海外东经》曰：“青丘国在其北。其狐四足九尾。一曰在朝阳北。”[55]《大荒东经》曰：“有青丘之国，有狐，九尾。”[56]又《南山经》曰：“东三百里，曰青丘之山……有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。”[57]不仅记录九尾狐形象，又言其神奇质性。事实上，巫祝、史乘书撰于《山海经》的九尾狐，不仅与造神思维、图腾制度相关联，亦见证着先秦东夷部族的历史变迁，是东夷部族在族内、族外斗争、兼并、融合过程中，逐渐生成的物态化图像。九尾狐以真实存在于自然界的动物狐为主体，再叠加九条狐尾，表示“九个氏族组成的狐图腾集团”[58]，反映着以太昊伏羲氏为祖先神的东夷各部族的历史演变，青丘属东夷故地，战国之前，部族争端迭起，相互吞并，各部族为求自保，缔结联盟，由此催生了九尾狐形象。《山海经》所记龙、九尾狐一类，不仅受控于兽兽共生的创神制怪方式，更与部族之间的力量博弈、交往交融息息相关，是记录先秦部族历史的活态化石。九尾狐图像在战国时已存，江苏淮阴高庄战国墓出土的铜匜（1:0138），九尾狐尾部呈对称树叶排布（图10a）[59]。汉代多出九尾狐图像，山西左玉出土西汉胡傅温酒樽外壁装饰浮雕九尾狐，以一条尾巴为主干，其上呈梳齿状分出八条支尾（图10b）[60]，类似造型见于四川彭山东汉崖墓石棺（图10c）[61]与河南郑州出土空心模印砖（图10d）[62]，汉代墓葬中九尾狐通常与西王母、三青鸟、玉兔、蟾蜍、六博神人等同构一图，表达永生的观念与祥瑞思想，在中原地区广泛使用，见于东汉中期邹城市高庄乡金斗山出土画像石，为西王母与九尾狐、神兽组合图像（图10e）[63]。在古代西南边陲也存此系列的神兽组合，如云南昭通耕塘石棺画像（图10f）[64]。

从总体上看，先秦神话的兽兽共生型变形，涉及的图腾物在组合上体现了主次分明原则，是若干图腾物在解构或递增中形成的动态融合关系，让人既熟悉又陌生。此外，这种图腾变形方式也诠释了部落间力量的博弈，强的兼并弱的，大的兼并小的，强大部落的图腾就得以保留，递嬗成新图腾的基本单位，而弱小部族仅可充当附加成分，乃至消亡，以龙、凤、九尾狐的图腾生成为典型，见证此过程。值得关注的是，初创时所谓“四不象”的兽兽共生型变形体，伴随国家起源，即中国古代文明起源，历经“古国—王国—帝国”[65]的发展序列，日渐为人们普遍接受、使用、传播，便转变为文化内蕴丰富的中华经典象征性符号。九尾狐为吉祥瑞应的象征物，龙、凤的性质更不断演变，由史前以来的图腾变形物，或早期神话系统中地位尊高的神祇身份象征，到帝国时代历代帝王、后宫皇后、妃嫔等专属物，再发展为当下的中华民族共有共享的文化符号。

图10 九尾狐图像